抽象繪畫在南台灣發展之研究-以草地和尚畫家莊世和為例
The
Development of Abstract Art in Southern Taiwan
- Native
Monk Shih -Ho Chuang
國立高雄海洋科技大學 莊正德
摘要
本論文以二十世紀戰後台灣標榜現代美術前輩畫家們推動新藝術運動認知，其影響當代年輕藝術工作者創作方向，形成今日台灣繪畫藝術多元性提起。主軸放在當時文化沙漠之稱的南台灣抽象繪畫推手莊世和為探索核心，文中分：一、日本師長眼中的父親，二、我眼中的父親，三、我眼中的美術老師，以親人的立足點揭示其人其事其畫為表述。
文意在於當時在毫無政府任何支持下，身居南台灣鄉間小鎮的藝術家秉持對現代藝術的熱忱，開展了藝術下鄉草地和尚的精神，開墾了南台灣抽象繪畫藝術的疆域。
關鍵字：抽象繪畫 莊世和
The Development of Abstract Art
in Southern Taiwan
- Native Monk Chuang Shih -Ho
By Cheng-Te Chuang
Abstract
The purpose of this paper is to recognize
the impacts of artists during the after-WWII period on the contemporary artists.
Southern Taiwan was called a cultural desert during
that period of time. Those artists had played pivital roles in shaping the
multi-dimensional art movements of nowadays. We shall focus our discussion on Chuang Shih-Ho, the frontier abstract artist in Southern Taiwan .
The discussion will include (1) my father in the eyes of his Japanese teacher,
(2) my father in my eyes, and (3) an art teacher in my eyes. In this paper I
shall describe his personality as well as his art works from the point of views
of a son.
This
story began when an artist, in a small village on the rural country side of Southern Taiwan , had nothing but passion for modern arts.
With the spirit of a native monk living in the isolated encironment he plowed
the arid field of abstract art work without any government support.
Keywords： Abstract Art, Chuang-Shih-Ho
前言
20世紀第二次世界大戰戰後，台灣的藝術環境出現了現代繪畫思想運動。在1950年代的台灣藝壇，有兩大主流為：1949年後渡海來台的中國傳統水墨畫家，以及戰前在台灣畫壇具影響力的日本式洋畫家。進入六十年代後，以抽象畫為發展主軸的現代化風潮，席捲台灣畫壇，現代繪畫儼然成為新的美術主流。「現代繪畫運動」是戰後台灣具影響力的美術運動，它逐漸改變了台灣承襲日本教育下的西洋會畫的創作思維與方向，影響台灣的年輕藝術創作者呈現創新的美術思考與風格表現，創造了全新的旅程碑。1960年代現代繪畫的風潮對於台
李元佳作品 
秦松作品 
莊世和作品
李元佳作品 秦松作品 莊世和作品
1957年起則是台灣美術史上一個重要的年代，這一年5月「五月畫會」[1]與11月「東方畫會」[2]的成立，在南台灣偏僻的小鎮-屏東縣潮州鎮也在10月25日 由留學日本學習現代藝術，並曾經參與過何鐵華主持的《新藝術》雜誌（自由中國美展）活動的莊世和，成立了「綠舍美術研究會」開始教育地處鄉下的年輕美術愛好者認知、經驗20世紀現代繪畫思想與創作，是帶動台灣現代繪畫運動的重要藝術團體。
台灣現代美術運動的推展，受到西方現代藝術的影響甚深，而受影響的管道除了少部分藝術家直接在國外受教育外，大多由刊物的報導獲得新的藝術資訊。首先將西方藝術新潮介紹到台灣的是由大陸來台藝術家何鐵華創辦二十世紀社於1950年12月的《新藝術》雜誌，除了以文字介紹西方的藝術之外，還舉辦
1951年6月的「青年作家畫展」和1952、1954、1957年的「自由中國美展」，以及數次的藝術座談會，藉此共同為推動中國現代藝術而努力。《新藝術》雜誌開辦期間為1950年12月至1954年2月，是當時國內少有的現代美術刊物，內容主要探討：（1）歐美二十世紀現代美術，從畢卡索、雷捷到馬諦斯、康丁斯基、布朗庫西等人之創作理念及作品圖片介紹；（2）自由中國藝術之未來發展，除探討國畫在台灣之根源及延展外也重視台灣原有藝壇之發展現況，如對省展、台陽展、青雲畫會的介紹，並鼓勵青年藝術家之創作發展；（3）美術教育及體制的檢討與建議；（4）非傳統造形藝術如戲劇、舞蹈、音樂、攝影等多樣性藝術的介紹。這是當時自由中國結合藝術的唯一雜誌，其創辦的動機及企圖是肩負著時代及區域性現代美術的使命。
何鐵華離開台灣之後，二十世紀社自然瓦解，成員的莊世和離開繁華都會舉家遷返故居的屏東潮州，繼續其志向推動南台灣現代繪畫運動，成為當年被稱為藝術沙漠的重要藝術團體。
莊世和出生於大正時期台灣的台南州新豐郡安順庄溪心寮742番地（今之安南區原佃又稱13佃）農村，幼年遷徙至今日的屏東縣潮州鎮郊的溪埔（近五魁里的河床），在潮州公學校時受到學校教育美育的影響，矢志走向美術創作與美術教育的路途，跨越昭和時代、蔣家時代、李登輝時代直至今日萬象奇放的自由畫壇。
於1938年昭和時期遠赴東瀛進入川端畫學校接受日本大正時期盛行的膠彩畫技術，鍛鍊了東方線條之美的基礎後，1940年進入由外山卯三郎主持的東京美術工藝學院純粹美術部普通科學習經由日本選擇過的包浩斯現代造形藝術技法，1943年同校研究科入學鑽研20世紀現代藝術史及思想、理論，並針對20世紀西洋藝術家夏卡爾、米羅、畢卡索做研究課題，1945
1945年第二次世界大戰結束後返台，引進了20世紀現代藝術並致力於東方思維與台灣精神的抽象繪畫創作。
1951年任教於台北盲啞學校美術教師兼訓導主任與何鐵華參與「自由中國的新興藝術運動」，1954年第2~4屆自由中國美展洋畫部審查委員。1957年10月25日 ，在屏東縣潮州鎮組織綠舍美術研究會以來，孜孜不倦地倡導全民美術運動，積極地方美術文化建設。當時一般欣賞者甚或美術愛好者因資訊不足，無法接受現代藝術，所以重新逐步的繪畫，從寫實繪畫開始向學子教導，進而介紹野獸派、立體主義、新古典派、表現派、達達主義、未來派、超現實主義、抽象主義各種繪畫形式。經由各種不同展覽場合發表現代繪畫，引發欣賞者多元的視野，多年來以一貫的創新、創作精神，不斷地激發藝術工作者嶄新的創作思維，啟發欣賞者新的認知及思考方向。另外，喜歡寫文章的他也是「笠詩刊」的忠實會員，經常將旅遊中所見、所聞、所感以簡潔的文字用口語般的方式，發表屬於畫家的詩情。
其舉辦過了49屆辛苦手創的綠舍美展年展之外，亦從早年的獨力出錢出力至今日的獨策群力，於台北、台中、台南、高雄、屏東、台東等地舉辦過16次移動展。20次個人現代畫展、3次的旅遊寫生展以及參加過國內外美術名家聯展數百次。對於國內的美術運動及對現代藝術創作路線之開拓，並經常撰文介紹藝術思想以及介紹幾乎被遺忘的台灣前輩畫家和大力推介新人藝術家們。
曾任全國美展、高市美展、嘉義桃城美展、屏東美展以及國內各重要美展評審，高雄市立美術館典藏委員、屏東美展籌備委員、國立海洋生物博物館美術委員…等。近半世紀來桃李滿天下，受其影響勇於從事前衛藝術創作的者不乏其人，其藝術成就之影響力和貢獻不可言諭。
今日發表筆者所認知的「亦父亦師」之莊世和平日影像，探索其人其事。
一、日本師長眼中的父親
父親11歲在潮州公學校（今日的潮州國小）學生時代，喜歡吹小喇叭和畫圖，熱愛台灣文化的日本人教師藤岡留吉發現這農村小孩熱愛讀書，曾在飼牛吃草之時因專注看書而忘了牧牛跑到鄰家的田裡受到責備；又非常喜歡畫畫並且崇拜畫家米勒，因此鼓勵其參加東京的函授美術學校自修繪畫，於15歲少年之際父親即獨身東渡日本東京學習美術。藤岡留吉 先生並介紹資深記者出身，著有「東亞之父----石原莞爾」一書之高木清壽 先生照顧初至東京的父親。筆者在和光大學讀書時，與父親同往拜訪高齡的高木 先生時，他依稀記得來自台灣鄉下少年時的家父居然能夠搭乘電車按著住址找到居所的典故。
又，因為高木 先生的關係，青少年時期的家父得緣受到石原莞爾將軍「簡素生活、都市解體、農工一體」生活哲思之教化影響至今，矢志為亞細亞和平而努力，為追求新時代建設的目標而奮鬥。在鑽營美術的世界中，同時發現社會真面目，探求美的人生，將所見、所聞、所知、所思用筆畫下來。
父親的學長林田重正每次見面時，總是重複提起父親是熱愛繪畫的拼命三郎，每次東京美術工藝學院院長也是藝評家的外山卯三郎前往京都時都會見到父親拜託代為購買昂貴的油彩顏料，其用功的程度受到外山卯三郎的欣賞與讚賞，曾指點「台灣人應該畫出台灣的特色，向太陽挑戰畫出台灣亞熱帶的色彩造型特色，不要去畫不屬於你生活體驗不到的東西。」用文筆配合畫筆建設新台灣。這是已經過世的藤岡留吉、高木清壽以及林田重正 先生，曾經在筆者留日期間拜訪時留在耳邊的話。
學生時代的父親除了不斷地鑽研二十世紀美術思潮，模寫巴黎派畫家尤特里羅(Maicrice
Utrillo 1883～1955)、畢卡索的立體派作品之外，更浸淫在獨特的意象而製作現實與非現實融合的世界的俄國畫家－夏卡爾(Marc Chargall)的藝術領域中及米羅的純粹的超現實主義裡。
1914年（大正3年）第一次世界大戰爆發當年，日本表現現代繪畫意識的藝術團體「二科會」創立以降，接受歐美現代藝術洗禮的年輕藝術家聚集，積極的掀起了新藝術思潮的傳播、推展工作，1915年「中央美術」推介藝術行動之藝術雜誌創刊，相輔相成造成了1920年代的東京成為20世紀現代藝術在東方發展的據點，開始吸引了對20世紀新藝術有興趣的年輕人匯集於東京。當然，這一波新藝術自由主義行動直接衝擊到國家主義與軍國主義。1919年山本鼎提倡兒童自由畫並舉辦「第一回兒童自由畫展覽會」同年農民美術運動興起。1920年「美術公論」創刊，美術工作者紛紛投入將自己支持的藝術理念大肆闡述，未來派、立體派、超現實主義…等等，歐美移植過來的藝術思潮，自然和官辦展覽有強烈的認同上的落差，當然國家主義持著公權力介入後，1930年代的超現實主義者與之對立、抗爭是不可避免的。尤其瀧口修造1938年「前衛藝術諸問題」、1939「對於新的時代」（「水繪」美術刊物*語譯）、「超現實主義十年記」（「畫室」美術刊物*語譯）引起了許多的迴響，1941年更有「國防國家和美術」座談會，當年太平洋戰爭爆發。
1920年代之後的日本興起了對現代藝術的學習熱與研究、實踐的工作。影響日本重大變隔的1920年代藝術、建築，被現代日本人稱為『指向未完的實驗的批判和繼承-----1920年代』這個年代奮鬥的過程與蓬勃、熱烈被探討的時期，正是家父懷著滿懷壯志前往東京，接受現代藝術洗禮的重要時期。因為資訊、環境的影響，父親選擇了當時最前衛的東京美術工藝學院，浸淫在前衛的藝術思潮，形成了至今仍堅持藝術要創新、求變的性格。他惦記著日本藝術家岡本太郎說：「藝術應該要新的，在甚麼時代都有了新的藝術，這就是人類所憧憬的。因此，經常遭受殘酷的非難，但是藝術家們在各不同的時代裡，忍耐了正反對的評價與矛盾，以勇氣和智慧去奮鬥！藝術是創造的『新』就是對藝術的絕對條件與至上命令。這事情在藝術史、美術史上顯明的告訴我們，藝術決不再反覆同樣的形式，雖然美術的傳統很嚴然地達到今天，絕沒有同樣的形式或內容再產生」。
在思想上其個人極崇尚中國的李白和老莊思想以及欣賞法國詩人阿波里奈爾的詩情意。在日本求學的過程中，更感心於台灣前輩畫家們的奮鬥經過，最尊崇留日前輩黃土水與陳澄波兩位大前輩，在其日文札記中有一段「陳澄波－像是台灣畫壇的一顆晨星，又像是一座永不熄滅的燈塔。其光芒四射著台灣島上的美術界，為後世照耀出一條康莊大道來，他的熱情以及愛民族、愛國家的精神，永遠活在台灣美術界人士的心中，他的一生對繪畫是那麼瘋狂，那麼地狂熱!他對美術的感情是這麼豐富，這麼地純情，難怪人人都稱他是『美的化身』……」。在感情上，他尊重前輩努力的藝術成果，只要是具有「美的」他都能接受，雖然他喜歡畫純粹心理感覺的景象，但他更要求在不同的「繪畫表現領域」，一定要投入其理論依據而有創作，畫印象派的就要把印樣派的主要色彩與觀念充分的呈現，畫立體派的東西就要有確實的理論認知和技法的實踐。青少年時的觀念一直支持他的信念，這也是他的固執與堅持。但是少年時期，老師、同學、長輩給他的啟示，他依然念舊----充分的認知其他派別就不會愚蠢的排斥別人的好處。
「莊 君不因他憧憬抽象藝術，就排斥其他的表現方式，這是非常難得的。」家父的學長林田重正 先生曾親口勉勵筆者，若是要在藝術的世界行走是要非常注重自我充實。
二、我眼中的父親
攝於蔡獻友作品前
隨著時代的變遷，父親滿懷著年輕人的熱血，戰後隨即返回台灣，打算在這劫後的美麗島推展所學，但限於語文的障礙，得重新學習中文;在繪畫方面又面臨龐大的舊勢力的壓迫，因所學、所好而認識推動新藝術的何鐵華，也因此被警告、排斥、壓迫，使其理想無法如願而摒棄台北的污煙瘴氣，回到故鄉－屏東潮州，開始了美術教育的拓荒工作至今。
個性剛毅的他不屑與投機者相談，對於繪畫的批評言詞犀利，因而得罪了不少畫界的工作者。又見一些在台灣默默耕耘，在國外享盛譽，在島內卻沒沒無聞，反見群梟霸據畫壇而憤憤不平，決心著手再度撰寫台灣人畫家奮鬥史，陸續在自立晚報、台灣時報、民眾日報刊載出:台灣美術界先驅劉錦堂、台灣美術的功臣倪蔣懷、台灣近代雕刻的開山鼻祖黃土水、台灣畫壇的晨星陳澄波、台灣美術開拓運動的陳植棋、一生光明磊落的郭柏川，充滿傳奇色彩的廖繼春，為台灣美術舖路的林有涔、表現台灣特性的李梅樹、一生富神祕色彩的台灣水彩畫巨匠藍蔭鼎、奮進不懈的楊啟東，創造不滅藝術生命的醫生畫家許武勇、創造新畫風的林玉山，推動台灣畫派的蔡草如，震撼日本畫壇的陳永森，不堪寂寞的醫師畫家張瑞騰，一生奉獻美術的何德來，在日本畫壇大放異彩的劉欽麟。
在這幾年撰寫過程中，曾因陳澄波一文被拍桌，介紹林有涔一文首段重要的記文被刪，也曾被問為何僅介紹台灣人畫家?亦曾為採訪陳永森被當事人認為是台灣來的畫家被拒絕見面，曾為何德來 先生記文到日本見過一面，然何老前輩淡泊名利不願被訪問，因而只有刊載在台灣文藝第八十八期的「台藉畫家－何德來在東京」訪問記，1986年2月再度造訪時何畫家已於當年2月1日 仙逝，從此斷訊引以為憾。直至1988初筆者與台灣學術研究會前理事長李宗藩 先生一年一度的富士五湖旅遊寫生時，認識了何畫家的姪兒何騰讓 醫師，所以關於採訪何德來一生畫蹟的心願，莊世和 先生終於如願以償。
除此之外，對於年輕藝術工作者的努力耕耘，他也會義不容辭的撰文介紹，最近常發表的文稿我們可以在近幾年屏東文化中心（文化局）出版的「文化生活」一窺究竟。
在我生活當中家父給我的影像，除了由藝術評論家黃朝湖 先生以及父親藝文界的友人所介紹文章，知道於蔣家時期在台灣美術界的奮鬥、參與新舊美術之爭的苦悶、受教的學生在北部不敢說是莊世和的學生時期與美術史見證者之外，看到他於李登輝時代在台灣南部的被重視，各方美術界人士紛紛來訪，參與各類的官方美術活動與評審領導地位，自我努力的成果獲得別人的讚賞之喜悅。更見到他對阿扁總統的台灣精神和他年輕時代隱藏內心的台灣精神一致，更是興奮的無怨無悔的投入各種文化活動，從不考慮自己的體能與年齡。
在我懂事的年齡，常常不解父親為什麼那麼忙碌，從省立潮中下班回來總是晚上七點以後，大家一起用晚餐的時間才是我們交流的時間。用餐後沒多久就會有一些年輕人來找他，拿著板凳在屋外狹小的走廊就談了起來，不是談話畫就是談我聽不懂的電影、文學、現代藝術…..等等，做完功課的我是被允許在旁邊聽的，依稀記得的是大人們總是會說：「小孩子有耳無嘴，安靜。」雖然聽不懂大人談論的內容，但是在沒有電視的時代，我卻喜歡看父親在講演的樣子，慢慢的長大後，我也成了其中的一分子，其中我最喜歡聽陳英俊（冠學）先生說話了，有許多覺得很有趣但是還要思考的話。在大家回家後，父親又拿起國語字典，我變知道他又要開始寫文章了。
沒有父親的朋友、學生來找他的晚上是我最快樂的時間，父親會召集左鄰右舍的小朋友們，講日本的故事，又有日文插畫的圖版配合說故事，也有父親留學日本時期所經歷的史實，這都是我們最喜歡的。說完故事，變帶著我和大哥到潮州國小，在芒果樹下練白鶴拳的基礎拳法六步拳和長棍。高一的時候母親病逝，父親一夕之間頭髮白了，但是他依舊畫畫、寫文章、教書、舉辦畫展，不再說故事、練拳、笑容也少了，只有在展覽會場與人談畫時才會看到他的笑顏。父親常告誡我，沒有健康的身體很難有健康的心理，有健康的身心才繪畫出健康美麗的圖畫。人要純粹才有辦法畫出純粹美感的作品，不純粹的圖畫就好像濃妝豔抹的女性，去掉了色彩整張作品就會鬆垮垮像沒骨的一樣，好的作品就像有修養的人一樣，即使沒有色彩的呈現還是看起來很結實。所以練功夫是在培養你的體力和耐力，做為創作的最根本，沒有精、氣、神，作品當然沒有精神、沒有生命力。勤練祖父莊聯騰傳下來的白鶴拳視為繪畫創作中不缺少的必備能力，印象中的父親年輕時喜歡站著作畫，作畫前經常擺動雙手、蹲襠旋腰、重重的呵氣，並閉目冥想、導氣，才拿起油畫筆作畫。
壯年時期的父親是我的偶像，大無畏的精神顯露在他的眼神，即使特務到家中調查、勸他不要畫人家看不懂得東西，不要繼續聚眾舉辦綠舍美展，收了他部分資料、書籍，他都忍了下來，而且決心繼續他的理想，並且告訴當時讀初中的我，萬一他被帶走了我無論如何一定要忍，幸好後來平安無事。
母親病逝後，經常有人來做媒，但都被父親拒絕了。父親經常告訴莊家的源流，祖父的勤學，母親的慈愛和變賣首飾幫助他開畫展的往事，他雖然在創作上是創新、追求前衛，但是他在感情上卻是戀舊的。老年的他更可見他熱心各種展覽，即使遇到外環境的精神壓力，仍堅持繼續開畫展推動他的理念；他信任、鼎力而積極的幫助曾經對他友善、表達尊重的學生們，無論他們現在在他的背後如何批評他。但是，對於家族卻是懷著高度的不信任感與警戒心，除了自己的兩位親生兒子和孫子。或許他太愛自己的作品，而產生的過度保護的心理狀態之反映，即使在這種家族雰圍下，他總是不斷的自勉「忍耐、超越」因為這是他從年輕就一直告訴我們的座右銘。
三、我眼中的美術老師
自幼父親即允許我自由自在的畫圖，因為我看他展覽的作品常是規則或是不規則的線條和記號串聯著，然後再塗抹上自己喜歡的彩色，形狀又不是平常畫冊上看到的人物、動物、風景畫。所以，我畫什麼都會獲得喝采和鼓勵。但是，我發現父親對哥哥以及那些學生們要求很嚴格，什麼比例不對、色彩對比如何又如何、色彩的空間感、透視的….許多我聽不懂得名詞。但是，我覺得他們畫的很像、很棒，父親為什麼說不好呢？慢慢成長後才逐漸明白，父親可能受到山本鼎的影響。在「畫人漫談」一書中『漫談臺灣兒童美術教育』提到：「美術教育的基本條件與創造，不僅教兒童畫圖，並應特別注意到兒童的情感與人格的教育。因此教師在輔導兒童的立場，一方面不斷地輔導自由創造的繪畫，自由發展；一方面要了解兒童繪畫與兒童心理學的研究，給兒童有了「美」滿的生活。孩子們是最喜歡畫圖的，那就是孩子們的生活與天性。換句話說，畫就是兒童的語言，是他們生活的寫照和表現。」因此對於兒童與青少年有明確的關心和指導方式。
父親雖然是以畫抽象繪畫著名，但是他從開始指導我們繪畫即是非常的重視繪畫的基礎。從執筆開始非常嚴格要求拿筆的姿勢，他曾說：「圖不會畫之前，姿勢一定要標準才能顯露出畫家的氣勢和架式。」在技術上非常講究素描能力，尤其對物質的描繪則一絲不茍，稍有怠懈則嚴詞教訓：「素描基礎不紮實以後如何畫現代畫；寫實功力不備如何表現抽象繪畫。」平日的他手上總是一冊速寫本，走到哪裡畫到哪裡，即使到日本探視筆者時在行走的電車上依舊鉛筆速寫窗外的自然美景，令日本人大為讚嘆能在短短的時間內畫出秋色盎然的景色，數十年如一日的父親在我眼中是永遠的莊 老師。在繪畫生活的指導絕對強調平日腦子裡必須經常有對繪畫的思考，他認為不斷的描繪大自然才可帶給我們創作的靈感和色彩表現的依據，創作若是沒有理論的依據則易於流俗。
回憶筆者就讀高中時，第一張寫生畫的成績被父親批了38分，整個人都愣住了；依稀記得評語是畫畫不是玩弄技巧，不是玩弄色彩。重畫補交之後才獲得及格分數。之後，上他的課程，紙版畫凹凸版印刷、靜物素描寫生、靜物水彩寫生、風景寫生、珂拉琪拼貼畫都不敢馬虎，寒假時做石膏頭像更是嚴格。高中畢業開始學習立體主義繪畫時，經常被斥「不是在畫分割的圖案，畫圖適用頭腦畫不是用手畫而已」。面對桌上靜物實體的明暗分割後上素描，以不同的角度再次分割描繪後，再把三張素描擺在畫架前面當作新的對象（畫因）重新組合構成一幅完全屬於自我的立體主義繪畫創作。他說：「塞尚曾說:「自然的一切，都可以從球形、圓錐形、圓筒形去求得」。
關於立體主義的繪畫，其認為立體派的藝術，在二十世紀藝術的價值成份比其他的畫派較高。無論要學哪一派都必須學好立體派的基本技法：素描、色彩、構圖、質、量、空間等構成，都有他的潛力。假若要描畫一幅現代畫，沒有經過它的都是一定空虛的，而無意義的。它的生命力與內在的精神，支配了整個二十世紀的美術。譬如目前最旺盛的抽象也通過它的；反對抽象主義的具象派也通過它的。」
在筆者研究現代繪畫過程中，父親對於理論與技術的要求極其嚴謹，他深恐在這藝術洪流之中，純粹的活水不好好自我努力、運行則容易被污水在沒有心防上吞噬。筆者自幼以來，耳濡目染父親的現代繪畫作品，然而卻被父親施予嚴謹的學院美術技能訓練，之後在思想上則被要求作品要純粹。父親經常強調「所謂繪畫的『純粹性』是指畫家具有的天資和精神、思想結合的一種『純淨美』的表現。一幅圖畫，無論畫得怎樣的美麗、逼真，但缺乏了『純粹性』，則不算是優秀的好作品。」，這種自幼承教的觀念，即使後來出國留學遭遇了許多外來思潮的衝擊與刺激，筆者的畫風、技術雖然改變了，然而卻是更加深對「純粹」的體悟與實踐，是為創作上遵循的基因。又，父親再三地教示：「現代應當是創作純粹精神底藝術的時代……西洋美術的抽象主義理論和中國畫的感情移入、氣韻生動互相融通」因此在他的作品中，尤其以1957年運用簡潔富東方風味的線條表現和西方厚實的色彩之代表作【浴罷】和1960年的純東方色感的油畫代表作「寒夜鐘聲」便是取材自唐朝張繼的【楓橋夜泊】之詩情。因此在父親的思想與技術教養之後，筆者亦進入了國立台灣藝術專科學校（今之國立台灣藝術大學）學習中國水墨畫，奠定了今日選擇鑽研以西方材料表現東方思維和使用宣染、流動之用筆用墨技法來實踐純粹美術的基礎。
結語
亦父亦師亦母亦友的父親，跨越昭和時代、蔣家時代、李登輝時代直至現今的今日台灣藝術界，一往初衷的邁向美術創作與美術教育的路途，無怨無悔。我們可以在正修藝術中心的「莊世和80回顧展」觀察到台灣美術史的另一章。從昭和時期諸位留學日本的前輩畫家們所呈現的日式西洋繪畫似乎有其共通的韻味；蔣家時期的繪畫創作更是值得品味，不論其繪畫形式的表現和西洋美術史的流程，我們可以從「戰地夢」感受到【反共抗俄】的口號依稀在耳際；在「迷失的人生」感覺到年輕人的失落感；在70年代的「極樂世界」「受胎」「觀世音出世」正反映了對母親病逝後的精神寄託與懷念；80年代的「冷笑」、「山的嗚咽」讓各位觀眾有怎樣的省思？90年代的一系列環境保護的作品更是與當時的台灣大環境契合，那麼今日的繪畫表達意念又是什麼呢？觀眾們可往【亂象】去思維。
記得父親一直希望扮演美術界的清道夫，或許這是他對這大半生奉獻台灣藝術的感傷與慈悲心吧！
參考文獻
1.
黃冬富，《莊世和的繪畫藝術》屏東縣立文化中心1998年6月出版
2.
莊世和，《畫人漫談》三信出版社1972年
3.
何鐵華，《自由中國的新興藝術運動》二十世紀社1951年初版
4.
林惺嶽，《台灣美術風雲四○年》自立晚報1987年初版
5.
黃朝湖，《中國現代繪畫的回顧與展望》收入《中國現代繪畫回顧展》台北市立美術館1986年出版
[1] 「五月畫會」是由台籍畫家廖繼春的鼓勵下由台灣師大美術系的畢業校友創設成立。創始會員包括：郭于倫、李芳枝、劉國松，郭東榮、陳景容、鄭瓊娟等人。此畫會因為第三屆之後，逐漸形成一個以抽象繪畫為追求目標的激進前衛團體，帶動了戰後台灣畫壇的抽象風潮及水墨創新表現形式。之後，師大畢業的劉國松、莊喆、顧福生、韓湘寧、彭萬墀，和非師大脈絡的胡奇中、馮鐘睿，以及後期的陳庭詩著稱。
[2] 「東方畫會」成員為大陸來台留學日本的抽象畫家李仲生學生群，在首展即展現明確的現代藝術傾向與主張，震撼了當代的畫壇。邀請歐洲現代藝術原作來台參展，對保守的台灣畫界產生了衝擊與影響。首屆參展「東方畫會」的成員：被專欄作家何凡（夏承楹）稱之為「八大響馬」：李元佳、吳昊（吳世祿）、夏陽、陳道明、歐陽文苑、霍剛（霍學剛）、蕭勤、蕭明賢等八人，之後加上黃博鏞與金藩二人，在台灣美術發展被視為重要的推手。
